LA CRITIQUE SOCIO-HISTORIQUE

Sunday, July 16, 2006

LA CRITIQUE SOCIO-HISTORIQUE

2) LA CRITIQUE SOCIO-HISTORIQUE : DE LA PRATIQUE À LA CRITIQUE

La critique sociologique de Lukacs et de Goldmann et la critique socio-historique ont en commun la dialectique (hégélienne ou marxienne); mais ce qui distingue les deux est la prise de parti ouvertement marxiste (communiste plutôt que socialiste) de la seconde. Ce qui distingue la critique socio-historique de la critique historique, c'est que la première s'intéresse à l'histoire sociale et non pas à l'histoire littéraire. Chez Marx et Engels, elle s'inscrit dans leur parti-pris prolétarien et dans leur critique de la philosophie, leur critique de la critique. Alors que la critique sociologique repose sur la philosophie de l'aliénation et la théorie de la réification, la critique socio-historique repose sur la philosophie (ou la double thèse) du reflet et la théorie de l'idéologie.

a) La critique philosophique de Marx et Engels

Pour Marx et Engels, la littérature est langage, c'est-à-dire conscience (ou pensée); mais parce qu'elle est langage, c'est-à-dire parce qu'elle n'est pas la «vie réelle» selon eux, elle est idéologie et non science. Quand Marx et Engels parlent de l'idéologie, il parlent entre autres choses :
. d'un langage opaque, contrairement à la science qui serait un langage transparent;
. d'une "camera obscura", c'est-à-dire d'une image inversée des choses;
. d'une illusion qui n'a pas d'histoire et qui est conscience fausse (ou faussée), alors que la science serait conscience vraie;
. d'une superstructure sociale qui serait le reflet, c'est-à-dire la réflexion et la réfraction : la représentation et la reproduction, de l'infrastructure économique : «conditions matérielles d'existence», forces de production, capital et travail, mode de production (capitaliste).
Ce qui fait que dans une formation sociale capitaliste, la littérature est bourgeoise : idéaliste, idéologique, spéculative, comme la philosophie.
Marx et Engels. L'idéologie allemande.

Alors qu'en philosophie, Marx et Engels opposent le matérialisme à l'idéalisme, en littérature, ils se contentent d'opposer le réalisme (balzacien) au romantisme. Ils font du réalisme une esthétique du contenu, où il y a primat du contenu sur l'expression, de la réalité comme contenu de pensée, de la pensée comme forme de réalité, de la pensée comme retard sur la réalité et comme regard sur cette même réalité. Dans sa «critique de la critique critique», Marx reproche à la critique (critique) de Sue par Szeliga d'être une «fiction», une «construction spéculative» et idéaliste qui fait dépendre la réalité de la pensée, l'objet de la notion (l'idée hégélienne), les «êtres naturels» de «l'être conceptuel». Pour Marx, les «mystères» dont parle Szeliga à la suite de Sue ne sont que des objets imaginaires et non des objets de connaissance, parce qu'ils ne rendent pas compte de la réalité; selon lui, les classes sociales sont gommées dans le célèbre roman de Sue, la lutte des classes est déniée et il y a collaboration de classe entre divers personnages du roman.

Au sujet de Balzac, le débat est situé à un autre niveau : cette fois la contradiction ne se situe pas entre la réalité et la pensée, ou pas directement, mais entre l'idéologie de l'individu Balzac et l'écriture de l'écrivain Balzac. Selon Marx et Engels, Balzac est un partisan de l'aristocratie et même de la monarchie : il défend donc une idéologie réactionnaire; par contre, dans ses romans, il décrit, avec ses intentions et ses prétentions historiques ou ses ambitions scientifiques de savant historien, la décadence de l'aristocratie, la montée de la bourgeoisie et la situation qui en résulte dans le peuple (la paysannerie surtout). L'écriture romanesque de Balzac est donc d'une part, sinon révolutionnaire tout au moins progressiste, et, d'autre part, elle est plus proche de la réalité que celle de Sue.
Marx et Engels. La Sainte Famille.
Georg Lukacs. Marx et Engels historiens de la littérature.
Jean-Louis Houdebine. Langage et marxisme.

b) La critique politique de Lénine

Il y a trois types d'intervention de Lénine à propos de la littérature:
1) les écrits sur les oeuvres et les écrivains russes :
Herzen, Gogol, Nekrassov, Tourgueniev, Dostoïevski, Maïakowski, Gorki et surtout Tolstoï;
2°) les écrits sur la littérature et le Parti :
la question de la «littérature de parti», de la place et du rôle des intellectuels, de la lutte contre le populisme et du rôle de la presse;
3) les écrits sur la culture :
les débats autour de la «culture prolétarienne», de la «culture nationale» et de l'héritage culturel.

1°) Les écrivains et leurs oeuvres

Comme il y a des contradictions en littérature et même une contradiction fondamentale entre l'écriture et l'idéologie, il y a aussi des contradictions chez les écrivains qui se retrouvent dans leurs oeuvres. Comme pour Marx et Engels, pour Lénine, il y a une contradiction principale entre l'idéologie de l'écrivain (c'est-à-dire le point de vue ou le projet) et son écriture (c'est-à-dire son oeuvre, son résultat); cette contradiction se trouve dans l'écriture même. C'est ce type d'intervention qu'a surtout retenue la sociocritique.
Lénine. Sur l'art et la littérature 3 tomes
Pierre Macherey. «Lénine critique de Tolstoï L'image dans le miroir» dans Pour une théorie de la production littéraire.
Claude Prévost. «Lénine, la politique et la littérature» (surtout «Les articles de Lénine sur Léon Tolstoï» dans Littérature, politique, idéologie [p. 91-153].
Jean Thibaudeau. Interventions; socialisme, avant-garde, littérature [p. 147-163].
Guy Besse et al. Lénine, la philosophie et la culture.

2°) La littérature et le Parti
Selon Lénine, il faut une littérature de parti et il ne faut pas négliger le rôle de la presse dans sa diffusion. La littérature est irréductible au système d'écriture («création littéraire», «initiative personnelle», «penchants individuels», «pensée et imagination», «forme et contenu»); c'est surtout une affaire de procès de lecture et d'idéologie, d'État ou de Parti («journaux», «organisations», «maisons d'édition et dépôts», «magasins et salles de lecture», «bibliothèques et diverses librairies» : c'est par là que passe la transformation (politique et non esthétique) de la littérature (bourgeoise). Pour Lénine, il n'y a pas d'art et de littérature en dehors des classes sociales; toute littérature est une littérature de classe : l'écrivain dépend de son éditeur et de son public (aussi bourgeois). Les intellectuels doivent manifester un «esprit de parti» contre la littérature bourgeoise.
Lénine. «L'organisation du parti et la littérature de parti» dans Sur l'art et la littérature, tome 2 [p. 19-24 et p. 91-135 pour la polémique entourant l'article de 1905].

3°) La culture

Selon Lénine, il n'y a pas de culture nationale : toute culture est une culture de classe; la culture nationale, c'est la culture de la classe dominante. La soi-disant culture populaire n'est pas la culture de la classe dominée, malgré ce que prétend et défend le populisme; la culture populaire n'est pas synonyme de culture révolutionnaire ou de culture prolétarienne : c'est une contradiction dans les termes comme parler d'"art prolétarien", de "littérature prolétarienne", de "philosophie prolétarienne", de "science prolétarienne". Il ne suffit donc pas d'opposer une littérature comme le réalisme socialiste à la littérature dite bourgeoise : toute littérature implique une domination, des effets de domination déterminée par la division du travail et la survalorisation du travail intellectuel. C'est ainsi que Lénine va plutôt favoriser l'élévation du niveau culturel des masses par l'alphabétisation, par l'éducation, par l'information et par la propagande (cinématographique ou monumentale), ainsi que la popularisation de l'héritage culturel.
Lénine. Sur l'art et la littérature tome 2 [p. 315-436].

c) La critique esthétique de Trotski

Trotski considère que la dictature du prolétariat ne durera que quelques dizaines d'années et qu'«avant de sortir du stade de l'apprentissage culturel, le prolétariat aura cessé d'être le prolétariat». Il distingue la culture politique et la culture artistique, celle-ci manquent au prolétariat : il n'y a pas de poésie prolétarienne, non pas parce qu'elle n'est pas prolétarienne, mais parce qu'elle n'est pas de la poésie... C'est ainsi que Trotski finira par plaider pour un «art indépendant».
Léon Trotski. Littérature et révolution.

d) Le réalisme socialiste de Staline et Jdanov

L'article de Lénine sur la littérature et le Parti va servir de caution au réalisme socialiste proposé par Jdanov, représentant de Staline dans le domaine de la culture, lors du premier Congrès des écrivains soviétiques en 1934 : l'esprit de parti et la thèse du reflet vont alors constituer une nouvelle esthétique, une soi-disant esthétique marxiste ou socialiste, ou prolétarienne. Cette esthétique du réalisme socialiste peut être résumée assez simplement :
1) la construction du socialisme provoque la production d'une littérature socialiste;
2) la corruption et la décadence du régime capitaliste conduisent au déclin et à la décadence de la littérature bourgeoise;
3) seule la littérature soviétique est révolutionnaire;
4) la littérature soviétique est héroïque et optimiste, parce que ses écrivains sont les «ingénieurs des âmes» (selon Staline);
5) la méthode de la littérature et de la critique littéraire appelée la méthode du réalisme socialiste consiste à : «connaître la vie afin de pouvoir la représenter véridiquement dans les oeuvres d'art, la présenter non point de façon scolastique, morte, non pas simplement comme la "réalité objective", mais représenter la réalité dans son développement révolutionnaire»;
6) la littérature soviétique est tendancieuse; c'est une littérature de classe comme toute littérature;
7) être «ingénieur des âmes», c'est-à-dire pratiquer le réalisme socialiste en littérature et en art, «cela veut dire avoir les deux pieds sur le sol de la vie réelle» : rompre avec le romantisme traditionnel et lui opposer le romantisme révolutionnaire dominé par le héros prolétarien à l'esprit positif et optimiste;
8) on ne peut être réaliste socialiste si on ne possède pas la maîtrise littéraire : une «langue riche» pour des oeuvres au «contenu idéologique et artistique élevé».

Contrairement à Lénine, le réalisme socialiste confond donc littérature soviétique, littérature nationale, littérature populaire, littérature socialiste, littérature prolétarienne et littérature révolutionnaire. Le réalisme socialiste, en littérature et en art, est le produit de la philosophie du reflet et de la théorie -- théorie chère á Staline -- des forces productives (de leur primat sur les rapports de production) dans le champ de la culture (Marr en linguistique et Lyssenko en biologie, en plus de Jdanov). Dans et par le réalisme socialiste, est institué et perpétué le métier d'écrivain : le réalisme socialiste insiste davantage sur l'élévation artistique des oeuvres littéraires que sur l'élévation politique du niveau culturel des masses.
Collectif. Esthétique et marxisme.

e) Le populisme de Gramsci ou de Mao

Comme Lénine dans ses écrits sur la culture et contrairement à Trotski, Gramsci ne plaide pas en faveur d'une art nouveau mais pour une culture nouvelle et donc pour l'élévation du niveau culturel des masses : pour une élévation politique par la popularisation (littérature populaire, littérature de masse, para-littérature, sous-littérature, feuilleton; celui-ci étant l'origine de l'idée de surhomme au XIXe siècle, selon Gramsci).

Ce qui importe à Gramsci n'est pas de savoir pourquoi une oeuvre populaire n'est pas une oeuvre littéraire, selon des critères artistiques ou politiques, mais de voir comment et pourquoi c'est un succès de librairie et de voir quel est son efficace : quel est l'efficace de la littérature populaire comme folklore, qui est une voie d'accès à la connaissance pour le peuple et qui est une «conception du monde et de la vie, dans une grande mesure implicite, de couches déterminées (dans le temps et l'espace) de la société, en opposition avec les conceptions du monde "officielles"».

C'est le sens commun qui crée le futur folklore et qui est le folklore de la philosophie ou une conception populaire; tandis que la religion est la philosophie des foules et que la philosophie est le sens commun des intellectuels, la religion des intellectuels... Ce qui importe finalement à Gramsci, ce n'est pas le folklore ou la littérature mais l'étude que l'on peut en faire.

Ce qui amène Gramsci à s'attarder au rôle hégémonique des intellectuels, qui constituent une couche plutôt qu'une classe sociale : des intellectuels traditionnels ou des clercs, qui n'appartiennent pas aux classes fondamentales du mode de production déterminant, sont distingués les intellectuels organiques de la bourgeoisie (lesdits grands intellectuels comme Croce) et ceux du prolétariat : le Parti comme Prince moderne est un intellectuel organique collectif.
Antonio Gramsci. Gramsci dans le texte.

Pour Mao, les intellectuels complets contribuent à la transformation de la culture par le primat de la popularisation sur la création et par l'alphabétisation. Ils allient la lutte idéologique sur le front culturel à la lutte politique par la littérature de parti. Il doit y avoir formation des intellectuels pour leur inculquer une position de classe prolétarienne et une attitude populaire en face d'un public déterminé et homogène; l'étude doit conduire à la liaison avec les masses et à la rééducation par le langage et le style des masses.

Partisan du réalisme socialiste, Mao distingue d'une part un critère artistique (l'élévation du niveau esthétique des oeuvres, sa propre activité poétique) et un critère politique (le rôle des intellectuels dans l'élévation politique du niveau culturel des masses); d'autre part, il s'attarde toujours au primat de la ligne politique sur la ligne idéologique, de la ligne idéologique sur la ligne culturelle, en vue de l'abolition de la division du travail entre le travail manuel et le travail intellectuel -- de là, les jadis trop célèbres Gardes rouges...
Mao Tsé Toung. Sur la littérature et l'art.

f) Le fonctionnalisme de Trétiakov

Pour Trétiakov, l'idéologie n'est pas dans la matériau de l'art, mais dans sa forme, ou plutôt dans sa fonction de plus en plus formelle, esthétique, élitique; il faut donc transformer sa fonction. L'art ne doit plus être une drogue, être esthético-endormant, comme dans les sociétés féodalistes ou capitalistes, où il y a primat des tripes par la fiction; au contraire, dans les sociétés socialistes, il doit y avoir primat de l'intellect par le documentaire et le journal, où prévaut le fait. Contre le roman de «l'homme-héros», il doit y avoir plutôt construction du récit par une méthode qui est celle de la «biographie de l'objet».

Pour le reportage et l'essai et contre le récit et le roman, il ne saurait y avoir pour Trétiakov de «Tolstoï rouges» : à l'épopée tolstoïenne, il oppose l'épopée moderne, qui n'est pas le roman (comme chez Lukacs) mais le journal. Pour une écriture sans fiction, Trétiakov est amené à remettre en question le métier d'écrivain et à prôner la désindividualisation et la déprofessionnalisation, s'attaquant ainsi à la division sociale du travail qui valorise et favorise le travail de l'écrivain parce qu'intellectuel et individuel; il va même jusqu'à proposer de planifier la production de livres par la commande sociale. Ainsi le travail littéraire n'est-il plus un art mais un artel : l'art (individuel) de l'écrivain et le cartel des éditeurs doivent être remplacés par l'artel (collectif) des journalistes.
Serge Trétiakov. Dans le front gauche de l'art.

g) La critique du réalisme par Brecht

Pour Brecht, il ne suffit pas non plus de procéder à l'interprétation de la fiction (théâtrale) ou de prétendre à la transformation de la fiction littéraire par le réalisme, qui n'est qu'un "contenutisme", un formalisme des contenus. Selon lui, le réalisme n'est pas un ensemble de modèles ou de procédés esthétiques; c'est «l'adéquation entre un projet politique engagé dans une pratique (celle qui vise à la maîtrise de la nature et de la société) et l'utilisation de techniques littéraires appropriées (ces dernières étant en fait des procédés de représentation de la réalité)». Le réalisme littéraire ou théâtral est un réalisme politique (lié au socialisme) et un réalisme philosophique (lié à la thèse du reflet).
Bertolt Brecht. «Sur le réalisme» dans Écrits sur la littérature et l'art 2.
Bernard Dort. Théâtre réel.
J.- M. Lachaud. Brecht, Lukacs.

La transformation du théâtre a lieu par la distanciation, c'est-à-dire non pas seulement ni surtout par le texte mais par la mise en scène. La distanciation est la distance entre l'acteur et le personnage et la différence entre la réalité et le théâtre. Elle a, selon nous, ses limites :
1°) le théâtre continue de ne pas aller aux spectateurs, au public;
2°) le rapport privilégié auteur/pièce/comédiens est maintenu ou préservé par la mise en scène;
3°) ce que la distanciation dénonce ou annonce est souvent perdu dans ce qu'elle énonce, dans un scientisme ou un dualisme qui peut être vécu par le spectateur, soit comme populisme : "voir quelqu'un pointer la lune du doigt et ne voir que la lune" (slogan, réalité sans signification : «aliénation économique» selon Perniola), soit comme élitisme : "voir quelqu'un pointer le lune du doigt et ne voir que le doigt" (affiche, signification sans réalité : «aliénation artistique» selon le même Perniola).
Walter Benjamin. Écrits sur Bertolt Brecht.
Martin Esslin. Bertolt Brecht.
Louis Althusser. Pour Marx [p. 142-152].

h) La critique de l'esthétique aristotélicienne par Boal

Au théâtre, l'esthétique de la praxis d'un Brecht se distingue de l'esthétique de la catharsis d'Aristote (et de Hegel), pour qui le comédien pense et agit selon l'auteur; le comédien est sujet et le spectateur est objet. Chez Brecht, le comédien agit et le spectateur pense, grâce à la distanciation qui s'oppose à la mimesis; le comédien est objet et le spectateur est sujet, mais l'auteur demeure. Chez Boal, le spectateur pense et agit; il est comédien, mais il joue son propre rôle d'opprimé; l'auteur est donc remis en question (par le «joker»).

Boal met de l'avant un théâtre sans spectacle, qui casse la séparation scène/salle, qui va vers le public et qui transforme les spectateurs en comédiens et en auteurs. Tandis que Brecht résout le théâtre tragique (ou dramatique) par le théâtre épique, Boal dissout le spectacle de théâtre par un théâtre sans spectacle. Le «théâtre de l'opprimé» est un théâtre d'intervention et d'action qui s'oppose à la représentation et au réalisme; c'est un théâtre-journal, un théâtre-statue, un théâtre-forum ou un théâtre invisible (mise en scène qui n'est pas spectacle mais mise en cause et en action). Dans une «dramaturgie simultanée», il y a conquête des moyens de production théâtrale.

Selon Boal, il existe un «système tragique coercitif» chez Aristote, où l'art imite la nature, qui est un mouvement vers la perfection. L'imitation est donc une recréation des actions humaines (rationnelles) par rapport aux activités qui, elles, peuvent être irrationnelles. Le héros tragique (ou le protagoniste) est guidé par son ethos (capacités, habitudes, actions) et par la dianoïa (pensée, discours); mais il est en proie à un défaut tragique ou une imperfection, l'hamartia (cause irrationnelle). Il y aura alors anagnôrisis, reconnaissance du défaut comme tel par le protagoniste, ce qui donne raison à la société. À partir de là, le spectateur sera en proie à l'empathia, qui est un compromis émotionnel du spectateur à qui on enlève la possibilité d'agir, qui délègue les pouvoirs de l'action au personnage dans une attitude passive, et par lequel compromis il y a identification du spectateur, dans la pitié et la crainte, au protagoniste. Par la catharsis, il y aura enfin correction de l'imperfection, purification ou purgation, apaisement, intimidation, coercition, répression, punition : la tragédie est donc une sorte de procès.
Augusto Boal. Théâtre de l'opprimé.

Il semble que Boal confonde la théorie esthétique de la tragédie d'Aristote et la tragédie elle-même et qu'il n'aille pas aussi loin que la théorie du tragique de Nietzsche et que le théâtre sans théâtre d'un Artaud : le «joker» ou le «jockey» y est encore un résidu de l'auteur ou de l'acteur-protagoniste. Elle a cependant, en commun avec Fischer, un retour à la pratique. Pour ce dernier, l'art sociologique n'est pas un art social ou politique, un art populaire ou un art révolutionnaire; il ne représente pas et ne met pas en scène le social : il met en question, en cause, l'idéologie bourgeoise de cette représentation du social et qui est l'idéologie de la représentation présente dans le réalisme (par la thèse du reflet). C'est donc une mise en pratique de la théorie sociologique comme interprétation élaborée d'un fait social; ce n'est pas seulement une sociologie de l'art, mais une pratique dont la démarche est utopique, négative et critique. La pratique sociologique, depuis une socio-analyse de l'art, est à la fois théorie sociologique et art sociologique. En cela, Fischer, rejoint l'idéologie des mouvements d'avant-garde : dadaïsme, surréalisme, futurisme, etc.; pour l'avant-gardisme, l'art change le monde...
Friedrich Nietzsche. La naissance de la tragédie et La naissance de la philosophie à l'époque de la tragédie grecque.
Antonin Artaud. Le théâtre et son double.
Jacques Derrida. «Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation» dans L'écriture et la différence. [p. 341-368].
Hervé Fischer. Théorie de l'art sociologique.
Jean-Marc Lemelin. La grammaire du pouvoir.